RENAUX, Marie-Anne, "Du roman au scénario : un exercice très encadré par le droit", in Synopsis, n°9, septembre-octobre 2000


C'est pratiquement dès son invention que le cinéma est venu puiser dans le répertoire littéraire pour alimenter ses créations. Et, dès que les premières scènes inspirées d'ouvrage célèbres ont été filmées, la question du respect des droits de l'auteur et de la régularité de ces emprunts littéraires a été soulevée.

En 1913, une décision de principe a été rendue à propos d'un film muet, relatant les aventures du héros de Jules Vernes, Michel Strogoff: la reproduction de scènes d'un roman, qui était jusqu'alors qualifiée par les Tribunaux de "simple pantomime" non protégée par le droit, constitue une atteinte illégale au travail de l'auteur.

Les nombreuses décisions de justice rendues ensuite comme les différents textes de lois intervenus ont confirmé la protection dont bénéficient les auteurs tout en définissant dans quel cadre juridique les adaptations filmées de roman peuvent être réalisées. De ce cadre, il ressort qu'un scénariste qui envisage de travailler sur un texte romanesque doit s'interroger d'abord sur l'éventuelle acquisition des droits d'adaptation et ensuite savoir qu'il ne pourra pas trahir l'esprit de l'œuvre traitée.


L'acquisition des droits d'adaptation


L'adaptation d'un roman requiert l'autorisation de l'écrivain tant que le droit d'auteur de celui-ci est protégé, c'est-à-dire sa vie durant et 70 ans après sa mort (et non plus 50 ans depuis la directive du 29 octobre 1993) sous peine de poursuite judiciaire en contrefaçon et de condamnation à des dommages-intérêts.

Lorsque la série « Le Château des Oliviers » a été diffusée, une action en contrefaçon a été engagée contre France 2 par l’auteur d’un roman, un certain Monsieur Jaillet.Or, par principe, la contrefaçon n’est pas retenue par les Tribunaux lorsque le seul point commun entre l’œuvre écrite et l’oeuvre audiovisuelle est le thème abordé.Par une application stricte de cette règle, la chaîne publique et Frédérique Hébrard ont eu gain de cause, dès lors que si les deux œuvres racontaient la même histoire : à savoir le sauvetage par une femme du domaine familial menacé par des promoteurs et conservé grâce à des découvertes archéologiques sur le site, ce thème n’était pas, à lui seul, protégé par le droit d’auteur.

Toutes les adaptations ne sont donc pas soumises au même régime juridique: lorsqu'elles portent sur des ouvrages "tombés dans le domaine public", elles sont libres et ne nécessitent pas d'autorisation préalable, sous réserve d'atteinte aux droits nés d'une précédente adaptation. Par contre, pour les autres œuvres toujours protégées, un contrat d'adaptation, qui déterminera la rémunération proportionnelle due à l'auteur et qui définira éventuellement la durée de la cession des droits, doit être conclu. En pratique, dès lors que les écrivains cèdent généralement à leur éditeur, par un contrat distinct de leur contrat d'édition, les droits d'adaptation audiovisuelle de leurs ouvrages, les premières démarches à entreprendre pour acquérir ces droits doivent être faites auprès de la maison d'édition.

Et si, elle n'est pas cessionnaire des droits, elle renvoie à l'auteur ou à une société d'auteurs telle que la SACD, lorsqu'un mandat de gestion lui a été confié.

Certes obligatoire, la conclusion d'un contrat autorisant l’adaptation n'assure à celui qui en bénéfice que des droits parfois relatifs. Parce que, dans leur contenu partiellement défini par la loi, comme dans l'interprétation restrictive qui en est faite par les Tribunaux, ces contrats d'adaptation audiovisuelle tendent surtout à assurer la protection des auteurs.

C'est ce qui a conduit certaines juridictions à considérer comme nulle une clause du contrat laissant à l'adaptateur une totale liberté ou à admettre qu'un auteur qui avait autorisé une adaptation dans un genre déterminé s'était, en fait implicitement réservé le droit d'autoriser une adaptation dans un autre genre.

La question de la durée de la cession des droits a d’ailleurs été tranchée également dans un sens défavorable aux producteurs et aux scénaristes: Elisabeth Barbier, l'auteur "des gens de Mogador" et son Editeur René Julliard qui avaient cédé pour huit années les droits d'adaptation et d'exploitation de ce roman pour un téléfilm et qui avait ouvertement critiqué celui-ci, ont en effet été déclarés fondés à refuser de proroger cette cession. Ainsi, depuis 1980, aucune diffusion de ce feuilleton, qui avait rencontré un succès considérable, n'a pu avoir lieu et ses auteurs n'ont pas pu percevoir la rémunération à laquelle ils auraient pu prétendre.

C'est dire l'importance que revêt la négociation des clauses insérées dans le contrat d'adaptation qui détermineront les droits et les obligations de l'adaptateur, dont l'intérêt est bien sûr de disposer d'une liberté maximale dans "le traitement de la matière première" que constitue le roman.

Mais, attention, même avec un contrat bien négocié et même si aucun contrat n’a été conclu, lorsque l’œuvre traitée est tirée du répertoire classique, la liberté d'adaptation n'est jamais totale parce que la loi accorde aux auteurs un droit moral imprescriptible au respect de leur œuvre.


Le respect de l'œuvre adaptée


L'adaptation télévisée ou cinématographique d'un roman nécessite d'évidence que des aménagements soient apportés au texte original. Or, certains auteurs ne retrouvent pas, lors de cette transposition en image, l'esprit de leur œuvre. Ce sont parfois même les sociétés d'auteurs qui interviennent pour réclamer le droit à la protection d'œuvres du domaine public: ce fut le cas lorsque Roger Vadim utilisa en 1959 le titre "les liaisons dangereuses" pour un film que la société des Gens de Lettre considérait ne correspondre en rien à la psychologie des personnages de Choderlos de Laclos ni à l'idée essentielle de ce roman de XVIIIème siècle.

Parce que la loi reconnaît aux auteurs un droit moral absolu et illimité dans le temps, ils peuvent toujours, même lorsque l'adaptation a été autorisée, personnellement ou par l'intermédiaire de leurs héritiers ou représentants, s'opposer à une mutilation ou à ce qu'ils considèrent être une déformation de leur œuvre.

Quelles sont les règles définies par les Tribunaux en la matière ? Il ressort en fait des nombreuses décisions qui ont été rendues sur cette question que les juridictions reconnaissent à l'adaptateur une certaine liberté justifiée par les impératifs du cinéma, surtout lorsque l'auteur a consenti par contrat à l'adaptation. Et, seules les dénaturations considérées comme portant atteinte à la dignité de l'auteur sont sanctionnées.

Ce fut le cas à propos des adaptations des ouvrages de Marcel Allain, père du personnage de Fantomas, qui avaient abouti à l'écriture d'histoires totalement inédites sur un ton humoristique, sans rapport avec l'esprit de l'œuvre initiale. Les contrats de cessions des droits d'adaptations ont donc été annulés.

Par contre, l'action engagée par Leslie Charteris auteur de la série de romans "Le Saint", qui considérait également que la présentation de son héros "comme un rustre sans charme" n'avait rien de commun avec l'aventurier romanesque qu'il avait créé, a été rejetée. Le tribunal a, en effet, reconnu la liberté dont doit bénéficier l'adaptateur en soulignant que son rôle consiste « par des formes et des moyens en harmonie avec le mouvement d'image, à rendre l'œuvre accessible à un public de spectateur et non de lecteur".

C'est d'ailleurs exactement le même raisonnement qui avait été appliqué pour écarter les critiques formulées par les héritiers de Georges Bernanos à l'encontre de l'adaptation du "Dialogue des Carmélites".

Tout en reconnaissant une certaine absence de fidélité, la Cour de Cassation a affirmé que "l'expression cinématographique n'avait pas à se mouler dans un texte, aussi dense et prestigieux fut-il, alors que le film doit toucher un public d'une grande diversité et que les dialogues doivent être accessibles".

Elle a estimé que, compte tenu de l'effort sincère et permanent de l'adaptateur « pour traduire les nuances multiples de l'horreur et de l'angoisse », ce dernier avait satisfait à ses obligations et la demande tendant à faire retirer du générique le nom de Bernanos et le titre du roman a été rejetée.

Ainsi, même si certains juristes préconisaient au début du siècle qu'une loi, équivalente à celle qui protège les monuments historiques, interdise toute dénaturation des œuvres littéraires tombées dans le domaine public, les Tribunaux se sont largement écartés de cette voie et la marge créative qu'ils laissent à l'adaptation est incontestable.

Il n'en reste pas moins évident que faire d'un roman un film à caractère pornographique ou transformer un héros en bouffon n'est guère envisageable dans le cadre d'une adaptation.

Pour éviter tout différend, toujours fâcheux, avec l'écrivain, la solution retenue par certains producteurs et scénaristes est de lui soumettre le travail d’adaptation. En effet, s’il est impossible de se prémunir contre les réactions de l'auteur en insérant dans le contrat d'adaptation une clause de renonciation par avance à toute contestation, par contre, lorsque le scénario est réalisé, il peut lui être soumis et le film peut lui être projeté en avant première. L’auteur ou ses héritiers peuvent alors exprimer leur accord, demander des aménagements ou exiger le retrait de son nom du générique, afin d'éviter qu'un procès ne soit engagé.

A moins, bien sûr que la polémique sur la qualité de l’adaptation ne serve en fait la promotion du film.


Marie-Anne RENAUX
Cabinet Pascal WILHELM