RENAUX, Marie-Anne, "Droit d'auteur et copyright", in Synopsis


Et si le débat qui oppose le cinéma d'auteur européen à l'industrie du film américaine était avant tout un débat juridique? Il suffit en effet de regarder le statut qui est accordé aux auteurs des deux cotés de l'Atlantique, pour constater que ce n'est pas un hasard si en France, leur rôle est mis ainsi en avant.

Deux conceptions très différentes du droit d'auteur ont effectivement été élaborées dans ces pays, et elles ne sont certainement pas étrangères aux différences d'organisation, maintes fois soulignées, de leurs industries cinématographiques respectives; écriture des scénarios en atelier, multiplicité des intervenants, conception industrielle des films…

Même si la loi n'explique pas tout, et si les droits reconnus aux auteurs français et américains tendent à se rapprocher, ces régimes juridiques distincts révèlent en tous cas manifestement une façon différente d'envisager la production de films.

Deux conceptions différentes du droit des auteurs

Si on devait résumer l'esprit d'origine de chacun de ces systèmes on pourrait dire qu'en France, l'auteur est l'objet central de toutes les protections; le simple fait de créer une œuvre lui confère des droits moraux et patrimoniaux qualifiés de droits d'auteur.

Au contraire, dans les pays anglo-saxons dits de "common law", le principe est que toute création est, par nature, destinée à la diffusion au public; l'auteur doit donc, pour bénéficier d'une protection limitée et interdire toute reproduction, accomplir certaines formalités. C'est le système du Copyright.

Un peu d'histoire

C'est dès sa conception, au 18ème siècle, que la notion de droit d'auteur a été envisagée différemment en France et dans les pays anglo-saxons.Les premiers textes qui ont consacré le droit d'auteur en France et notamment le décret de 1791, ont en effet posé pour principe que la plus sacrée de toutes les propriétés était le fruit de la pensée. Par contre, lors de la proclamation du Copyright qui résulte de la Constitution américaine de 1787, il était question de "promouvoir le progrès de la science et des arts utiles en accordant pour un temps limité aux auteurs le droit exclusif à leurs écrits".L'ensemble du cadre législatif élaboré ensuite est resté imprégné de ces principes.


Et, naturellement, les auteurs ne bénéficient pas, sous chacun de ces régimes, des mêmes droits.Par principe, le régime français du droit d'auteur offre à ceux qui en bénéficient les garanties suivantes:
- une rémunération leur est due, ainsi qu'à leurs héritiers, pour toute exploitation ou reproduction de leur création pendant 70 années après leur décès,
- ils disposent, sur leur œuvre, d'un droit moral imprescriptible et inaliénable qui leur permet de s'opposer à toute atteinte portée à leur travail ( c'est à dire toute modification, découpage, rectification..).La protection instaurée par le Copyright américain ressemble quant à elle, plutôt à celle accordée aux inventeurs de brevet: l'auteur doit procéder au dépôt de son œuvre.
Une fois cette formalité de dépôt accomplie l'auteur protégé par le Copyright a droit à:
- une rémunération, définie par la loi de façon limitative, dont la base est le droit de copie ou de reproduction,
- mais, aucun droit moral ne lui était en principe reconnu. C'est à dire qu'en cas de dénaturation de son travail, un auteur devait normalement recourir à d'autres notions, telles que la diffamation, ou la protection du consommateur pour obtenir une protection très limitée de ses droits.

Et, jusqu'en 1976, la durée de cette protection ne pouvait excéder 28 années, ce qui explique que, dès le début des années 80, un certain nombre de films classiques ( tels que "The Dentist", ou certains épisodes de "Laurel et Hardy" ou de "Star Trek") soient tombés dans le domaine public. Elle a été progressivement allongée et elle est maintenant de 70 ans, comme en France, depuis l'adoption du "Sony Bono Copyright Term Extension Act" en 1998.

Des conceptions qui tendent à se rapprocher

Au fil du temps et parce que les films sont aussi des produits d'exportation qui doivent bénéficier d'une protection à l'étranger, chaque réglementation du droit d'auteur a évolué en s'inspirant des systèmes voisins.

Ainsi, dans les pays de common law, une certaine reconnaissance du droit moral des auteurs est maintenant admise. Certains Etats comme celui de Californie ou de New York avaient d'ailleurs déjà adopté, des législations spécifiques consacrant le droit des auteurs à l'intégrité de leur œuvre. Le Visual Artists Right voté le 27 octobre 1990 a consacré le droit moral des artistes dans une loi fédérale. Ce qui permet aujourd'hui, par exemple, aux scénaristes américains de réclamer une plus grande place au générique des films.

De son coté, la législation française a limité, par les diverses dispositions contenues dans les lois de 1957 et de 1985, le droit moral des auteurs. Il est, en effet, rapidement apparu que ce droit n'était pas forcément compatible avec les contraintes économiques de la production audiovisuelle.

Ainsi, pour éviter qu'un auteur ne paralyse totalement un projet de film, en refusant soudainement pour une raison ou une autre de poursuivre son travail, la loi a posé comme principe qu'il ne pouvait, dans ce cas, s'opposer à l'utilisation de sa contribution jusqu'à l'achèvement du film (article L 121-6 du code de la propriété intellectuelle).

Par ailleurs, la loi a créé plusieurs notions qui auraient pu renforcer la position des producteurs. La notion d'"œuvre collective" définie par l'article L 113-2 du CPI a notamment fait l'objet de vives discussions. En effet, selon ce texte, lorsqu'une personne a pris l'initiative de créer une œuvre à laquelle ont participé différents intervenants, mais sans qu'il soit possible de distinguer la participation personnelle de chacun d'eux, cette œuvre est sa propriété et elle peut être titulaire de l'ensemble des droits d'auteurs. Cette forme de "Copyright à la française" a été contestée.

L'application de cette notion aux productions audiovisuelles aurait effectivement pu permettre aux producteurs d'être seuls titulaires des droits d'auteurs et de l'ensemble des droits moraux, ce qui les aurait autorisé à utiliser librement le travail réalisé par leurs auteurs.

Mais, les tribunaux français refusent actuellement d'appliquer ce régime des œuvres collectives aux productions audiovisuelles, dès lors que la loi a posé comme présomption que celles-ci constituent des œuvres dites de collaboration.

C'est à dire qu'en France, les producteurs doivent toujours largement composer avec le droit moral de leurs auteurs et respecter le régime légal de cession de droits alors que de telles contraintes sont nettement moins pesantes outre Atlantique.

Ces conceptions différentes du droit des auteurs influencent leurs conditions de travail

Une décision rendue par la Cour d'appel de Paris en 1989 illustre particulièrement bien l'étendue des droits dont un producteur américain peut être titulaire sur un film.

Cette affaire concerne le film "Asphalt Jungle" mis en scène par John HUSTON, dont le scénario avait été écrit par Ben MADDOW. C'est la société mère de la firme MGM qui avait obtenu en 1950, et renouvelé, le copyright et qui disposait des droits d'auteurs sur cette œuvre.

Ce film, colorisé par la Société TURNER ENTERTAINEMENT devenue bénéficiaire des droits, devait être diffusé sur la chaîne française "La Cinq", lorsque les héritiers de HUSTON et MADDOW ont saisi les Tribunaux français. Invoquant le droit moral des auteurs et le bénéfice de la loi française, ils demandaient l'interdiction de la diffusion de cette version en couleur de ce film.

Les juges français se sont donc plongés dans le lecture des différents contrats conclu lors de la réalisation de ce film et ils ont fait une stricte application des règles du copyright américain. Ils ont ainsi relevé que la société TURNER tirait du copyright des droits qui, selon la loi américaine, ne comportait aucune restriction tirée du droit moral. Par conséquent, ce film était "dès lors un matériau que TURNER est libre de modifier de façon discrétionnaire". S'agissant des auteurs, les juges ont constaté que, dans les contrats de travail qu'ils avaient conclus, leur employeur avait reçu "le droit de modifier ou de réviser le matériel littéraire destiné au tournage, de ne pas donner suite à la production sur la base du matériel préparé, de confier à d'autres personnes leur contribution.." Il leur est donc apparu qu'à aucun moment HUSTON et MADDOW n'avaient eu le moindre droit sur ce film en voie d'élaboration dont le producteur pouvait à tout moment les exclure en le confiant à quelqu'un d'autre. Leur action a bien évidemment été rejetée.

Cette décision illustre clairement la faculté pour les producteurs américains, qui passent commande d'un film, de détenir dès l'origine les droits d'exploitation, sans que le droit moral des auteurs ne puisse semble-t-il gêner cette exploitation. Et ce, grâce à la théorie "Work made for hire", assimilant l'auteur à un salarié.

Une telle situation est-elle concevable en France? Difficilement et ce, pour deux raisons essentielles.

D'abord, le droit des auteurs peut entrer en conflit avec celui du producteur.
On l'a dit, les juridictions françaises n'acceptent pas, pour le moment, de qualifier les œuvres audiovisuelles de collectives. Or, cette question de qualification n'est pas qu'une querelle de juristes; elle entraîne des conséquences directes s'agissant des droits respectifs des auteurs et des producteurs.

Dans le cadre d'une œuvre de collaboration, la loi impose par exemple que les décisions relatives à l'exploitation de l'œuvre soient être prises d'un commun accord. Elle permet, par ailleurs, à chaque auteur de défendre seul son droit moral.

Ce qui signifie concrètement, que les auteurs conservent un pouvoir de contrôle sur la version définitive du film auquel ils ont collaboré et que toute modification de cette version peut faire l'objet d'une action de leur part (Article L 121-5 du CPI).

Cette situation a conduit certains juristes à souligner que le producteur, bien qu'ayant accepté les risques financiers de la production, n'a pas en France le contrôle du contenu de l'œuvre et de son adéquation éventuelle au public.

Ensuite, le régime de cessions de droit des auteurs est très encadré.
Si l'article L132-24 du CPI prévoit que le contrat, qui lie le producteur aux auteurs d'une œuvre audiovisuelle, emporte cession au profit du producteur des droits exclusifs d'exploitation, ce texte n'a pas une portée absolue.

La loi prévoit parallèlement de multiples protections des intérêts financiers des auteurs. Elle prévoit en particulier, pour les œuvres de collaboration, que la rémunération, normalement proportionnelle, des auteurs doit être fixée pour chaque mode d'exploitation (représentation, reproduction..).

Il est également admis que l'existence d'un contrat de travail n'a aucune incidence sur les droits de l'auteur qui doivent faire l'objet d'un contrat de cession distinct.

Ainsi, que ce soit dans le cadre d'un contrat de commande ou de production audiovisuelle, une clause relative aux conditions de la cession des droits doit obligatoirement être rédigée sous peine de nullité.

Le piège de l'écriture collective

Les techniques d'écritures utilisées par les studios de cinéma aux Etats-Unis sont souvent citées comme modèle. Mais, du point de vue du scénariste, la multiplication du nombre des intervenants n'a pas que des avantages. Bien au contraire.En effet, dès lors que chaque contribution personnelle des différents auteurs se fond dans l'ensemble, il devient impossible d'attribuer à chacun d'eux un droit sur l'œuvre réalisée. Par ailleurs, le scénariste risque de pouvoir difficilement faire prévaloir son point de vue en cas de désaccord avec les autres auteurs. Et, c'est incontestablement le producteur qui tire seul bénéfice de cette situation.

Pour certains auteurs, cette question de la répartition des revenus serait la principale divergence entre le système français et le copyright américain. Ils considèrent, en effet, que le droit d'auteur à la française ne serait finalement qu'une excuse pour justifier les compléments de revenus que l'employé est en droit d'exiger de son employeur ou commanditaire en plus de son salaire ou de ses honoraires. Et, une façon de justifier également la pérennité des société de gestion collective de droits d'auteurs, chargées de recouvrer ces rémunérations complémentaires. Il apparaît donc que si la conception française du droit d'auteur est restée fidèle à la tradition qui impose le respect de l'auteur
et de l'artiste, le débat sur sa nécessaire adaptation aux contraintes de l'industrie cinématographique reste ouvert.

Il ne fait d'ailleurs guère de doute qu'entre les revendications des scénaristes en grève à HOLLYWOOD et l'indispensable évolution des textes régissant le droit d'auteur, du fait de l'apparition de nouvelle technologies, ce débat risque d'être largement relancé.